Ровно 30 лет назад, 5 апреля 1994 года, умер Курт Кобейн. За три года до этого — 24 сентября 1991 года Nirvana выпустила свой второй альбом — Nevermind. Этой пластинке понадобилось всего несколько месяцев, чтобы занять вершины хит-парадов Billboard, вытеснить оттуда Майкла Джексона и прочно закрепиться в ротации мейнстрим-радио и MTV. По просьбе Правила жизни Георгий Володин, автор телеграм-канала Shuffle Chamber, вспоминает, как субтильные молодые люди во фланелевых рубашках возродили массовый интерес к рок-музыке.

«Вы должны помнить, что было популярным в то время. „Уилсон Филлипс“ [поп-группа], Мэрайя Кэри и долбаный Бон Джови. Никак не коллективы вроде нас», — рассказывает в интервью британскому NME об успехе второй пластинки Nirvana бывший барабанщик коллектива и лидер Foo Fighters Дэйв Грол. Nevermind действительно стал неожиданным и серьезным шагом не только для самой группы. После успеха пластинки Nirvana официально помахала рукой гламурным восьмидесятым, попрощалась с глэм-роком и выкинула Майкла Джексона с вершины чартов (11 января 1992 года Nevermind поднялся с шестого на первое место в чарте Billboard 200, сместив альбом Dangerous Джексона), а также потянула за собой в мейнстрим остальные сиэтлские команды, которые до этого перебивались концертами в локальных клубах и выпускали свои работы на независимых лейблах.

Смесь панковских аккордов и бешеной энергетики, запоминающиеся поп-мотивы и депрессивная лирика — все это не было похоже ни на какую другую форму рок-музыки, существовавшую прежде. Чтобы осмыслить, каким образом тяжелые гитарные риффы заставили подростков массово грустить, важно понимать, как зародилась гранж-субкультура.

Кто именно прозвал сиэтлских рокеров гранжерами — сказать сложно. До восьмидесятых термин «гранж» не имел официального значения и использовался лишь несколько раз. В соответствии с определением словаря Американского подросткового сленга 1965 года «гранж» — это нечто «неряшливое, грязное или неопрятное». В 1978 году обозреватель NME Пол Рамбали описывал этим словом мейнстрим-рок.

Впервые применительно к звучанию музыкальных групп из Сиэтла этот термин использовал в 1981 году Марк Арм, лидер групп Mudhoney и Green River. Брюс Павитт, основатель культового лейбла Sub Pop в Сиэтле (он продюсировал записи Nirvana и других местных коллективов), заявлял, что популяризировал этот термин в 1987 году. Он сделал промо для одного из альбомов группы Green River, описав звук как «ультрарыхлый гранж, разрушающий моральный дух поколения».

В 1980-е на смену героям панк-мейнстрима (Ramones, Clash и Sex Pistols) пришли глэм-рок и поп-музыка. США в те времена находились в беззаботной атмосфере окончания холодной войны и разгара финансовых спекуляций на бирже. Рок-герои Америки соответствовали экономической и социальной ситуации — они были красивы и обеспечены. В поп-мейнстриме бал правили синтезаторный бит и незамысловатый глэм-роковый гитарный рифф. Тексты в основном повествовали о роскоши, девицах и красивой жизни. Такая веселуха была не по духу подрастающему в те времена поколению Х. Рок попросту не мог долго существовать в искусственном вакууме глэма.

Несмотря на то что многие гранж-коллективы различались, их звучание имело ряд схожих черт, и дело не только в одинаковом подходе к продакшену звука: сиэтлские музыканты попросту тусовались в одних клубах, репетировали и проводили время вместе. Если кратко рассмотреть звучание гранжа, можно выявить несколько ярко выраженных черт стиля — дисторшен-гитары, фузз-эффекты и прочие искажения, которые создавали гаражный, небрежный звук. Но гранж отличался от панка, из которого вышел, чуть более сложной структурой: медленным темпом и наличием гитарных соло — эти атрибуты были заимствованы у классического хард-рока и хеви-метала вроде Black Sabbath, Led Zeppelin, AC/DC и Kiss. От метала в гранже была тяжесть, гитарное соло, а от панка — построение песен, нарочитая неряшливость саунда и протестная составляющая. Музыканты смешали эти два компонента, местами замедлили темп, добавили изрядную порцию депрессии и получили гранж в классическом, мейнстримовом понимании слова.

Да и панк-рок к концу 1970х — началу 1980-х заметно изменился. После двух волн популярности и последующего спада в андерграунде прочно обосновались два стиля: панк-рок и хардкор. Такие группы, как Black Flag, Bad Brains или Dead Kennedys, были любимы пролетарской молодежью. Среди этого молодого поколения были и будущие звезды гранжа. В 1983 году в штате Вашингтон образовались Melvins. Они ориентировались не только на хардкор-кумиров, но и на представителей более традиционного рока вроде Kiss, Black Sabbath, Led Zeppelin и AC/DC. Melvins брали за основу любимый хардкор и всячески экспериментировали: перемешивали его с классическим хеви-металом и в поисках нового звука утяжеляли и искажали гитары. Кстати, тогда еще никому не известный Курт Кобейн, будучи фанатом Melvins, постоянно крутился рядом с группой, тусовался и помогал с аппаратурой. Кобейн стал хорошим другом вокалисту Баззу Осборну и впоследствии, когда добился успеха с Nirvana, даже принял участие в записи их пластинки под названием Houdini.

В конце 1980-х начался идеологический раскол между коллективами сиэтлской сцены. Группы, выступавшие против мейнстрима, существовали в условиях гаражей и клубов. Остальные же подписывали контракты с крупными лейблами. В 1988 году Soundgarden первыми вышли из сумрака и начали сотрудничать с мейджором A&M Records. В 1990 году Alice in Chains завязали с глэм-роком и выпустили дебютный Facelift, который и тематически, и по звучанию был приближен к так называемому «саунду Сиэтла». Они стали первой группой сиэтлской сцены, продавшей полмиллиона пластинок, а их сингл Man in the Box первым попал в ротацию MTV. Но до мирового успеха гранжерам еще было далеко.

Nirvana появилась в 1987 году и быстро закрепила позиции на локальной рок-сцене. Поначалу их саунд сильно отличался от того, что они впоследствии представили миру на Nevermind. Дебютный альбом Bleach 1988 года, вышедший на лейбле Sub Pop, — довольно жесткая, грязная музыка, имеющая корни в панк-роке, хардкор-панке и тяжелом роке, и немудрено: Курт Кобейн увлекался творчеством гранж-сотоварищей (Melvins, Mudhoney), культовых хардкор-коллективов (Black Flag, Bad Brains) и любил классический хард-рок (Black Sabbath, Kiss). Но не только: Кобейн был фанатом канадского фолк-рокера Нила Янга. В предсмертной записке фронтмен Nirvana даже процитировал строку из песни Янга Hey Hey, My My (Into The Black): It’s better to burn out than to fade away («Лучше сгореть, чем исчезнуть»). По словам Дэйва Грола, The Beatles оказали большое влияние на звучание «Нирваны». Сам Кобейн с большим трепетом относился к ливерпульской четверке и утверждал, что хотел, чтобы его коллектив эволюционировал и менял стилистику, как и битлы. В одном из интервью в 1989 году певец заявил, что музыка группы меняется: «Ранние песни были действительно злыми... Но со временем они становятся все более попсовыми, по мере того как я становлюсь все счастливее и счастливее».

К 1990 году у лейбла Sub Pop, с которым сотрудничали Nirvana, возникли финансовые проблемы. В связи с этим музыканты решили избавиться от посредников и начали искать крупный лейбл. В результате их выбор пал на мейджор-лейбл DGC Records, а в качестве продюсера был нанят Бутч Виг, который сыграл одну из ключевых ролей в успехе Nevermind. Виг активно использовал технику наложения гитарных партий и двойной трекинг вокала — методику, при которой вокалист записывает одну и ту же партию несколько раз. Такой прием создает эффект «двойного голоса» и используется для выравнивания баланса между вокалом и остальными инструментами (особенно если аранжировка переполнена инструментами). Яркий пример — композиция In Bloom, в общей гармонии которой звучат «размноженные» голоса Кобейна и Дэйва Грола, придавая плотный и одновременно мелодичный эффект. Все это подкреплялось бешеной прытью ритм-секции и плотными гитарами. Эту плотность Виг создавал постоянным двойным трекингом инструментов. Поначалу Кобейн был против таких приемов — певец любил естественность и не фанател от подобных продакшен-фишек. Но Виг сыграл на любви Курта к битлам — говорил, что «так делал Джон Леннон», и Кобейн соглашался.

Методику Вига нельзя назвать уникальной — до него дублированием партий занимались многие музыканты: от Бадди Холли до упомянутых The Beatles под руководством продюсера Джорджа Мартина. Но именно на Nevermind этот метод был задействован буквально в каждой песне. Drain You — один из самых «задублированных» в плане гитарных партий треков. Тут Виг хотел добиться максимального уровня плотности гитар, поэтому просил Курта записывать партии снова и снова. Не забывая о скепсисе Кобейна по отношению к двойному трекингу, Виг снова обманывал певца: каждый раз сетовал, что предыдущий дубль записался неправильно, и нужен еще один подход.

Существенное влияние на саунд Nevermind оказали Pixies, известные простыми, но запоминающимися припевами и музыкальными приемами (массовому слушателю Pixies знакомы по треку Where Is My Mind? из финальных титров к «Бойцовскому клубу»). «Мы использовали их чувство динамики: то, что они мягкие и тихие, а затем громкие и жесткие», — комментировал свой подход к сочинению Кобейн. Динамичные контрасты можно услышать во многих песнях Nevermind: в Lithium приглушенный, спокойный куплет сменяется припевом из растянутого, надрывного междометия Yeah. В In Bloom та же история — почти убаюкивающий куплет сменяется цепляющим, почти поп-припевом. Именно этой постоянно меняющейся динамикой «тихо — громко — громко» и был примечателен Nevermind.

Кобейн был блистательным композитором, который знал, как сделать хороший поп-трек, а Nevermind был именно такой поп-пластинкой, которую он мечтал написать. Главное достоинство легендарного хита Smells Like Teen Spirit как раз заключается незамысловатой «попсовости»: он состоит из простых аккордов, мощной барабанной партии Дэйва Грола, а гитарное соло в точности повторяет куплет (та же ситуация с соло и в другом сингле — Come As You Are). По словам Кобейна, когда он сел за сочинение Smells Like Teen Spirit, пытался написать «идеальную поп-песню». После выхода песню не раз называли «гимном поколения Х». Правда, сам Кобейн говорил, что текст «высмеивал мысль о революции». И действительно, лирика композиции состоит из противоречивых и самоуничижительных фраз. Например, в одном куплете герой поет, что он «плох в том, что лучше всего делает, но за этот дар он благодарен больше всего» (I’m worse at what I do best And for this gift I feel blessed). Припев же является просто набором рифмующихся слов: «Мулат, альбинос, москит, мое либидо» (A mulatto, an albino, a mosquito, my libido). Но случайные фразы, вырванные из контекста, вкупе с драйвовой энергетикой музыки намертво врезались в умы подростков. Лирика Кобейна резонировала с эмоциями среднестатистического американского тинейджера. Строки из Lithium: I’m so happy ’cause today I found my friends They’re in my head («Я так счастлив, потому что сегодня я нашел своих друзей, они в моей голове») — просты, незамысловаты и близки любому школьнику, знавшему не понаслышке, что такое неприятие обществом и буллинг.

Премьера клипа Smells Like Teen Spirit состоялась 29 сентября 1991 года в вечернем шоу про альтернативную музыку MTV 120 Minutes и вскоре попала в постоянную ротацию. По сюжету группа выступает в спортзале, вокруг музыкантов танцуют девушки-чирлидерши, неподалеку пожилой уборщик выжимает швабру. В кульминации — зрители-школьники и сами музыканты дают волю эмоциям и самозабвенно колбасятся, крушат аппаратуру и попадающиеся под руку предметы.

Как и музыка, видео тоже играет на контрастах: в кадре красивых чирлидерш сменяет дед-уборщик, а приглушенный свет вызывает чувство легкой тревоги. По словам режиссера клипа, Сэмюеля Байера, идея с разрушением аппаратуры первоначально не была прописана в сценарии. Дело в том, что съемочный день длился 12 часов и ближе к завершению съемок утомившиеся школьники спросили режиссера, могут ли они разбить аппаратуру. Байер решил снять процесс на камеру, а позже — вставил кадры в финальный монтаж. «Причина, по которой он [клип] получил такую реакцию, — это то, что люди смотрели его по MTV миллион раз. Он въелся в мозг», — говорил Кобейн.

Культовой стала и обложка альбома, созданная дизайнером Робертом Фишером. Первоначально Кобейн хотел запечатлеть на ней рождение ребенка под водой, но от идеи решили отказаться. «Мы провели день, сидя без дела, думая обо всех забавных вещах, которые можно надеть на рыболовный крючок. Я не помню, кто предложил долларовую купюру, но все сказали: «Хорошая идея!» — комментирует процесс выбора концепции Фишер.

Таким образом, финальная идея с ребенком, который пытается ухватить купюру, прицепленную на рыболовный крючок, была утверждена. Из более чем 40 снимков был выбран один, самый подходящий. «Положение, выражение лица ребенка, то, как его руки были вытянуты, как будто он к чему-то тянулся, — все было просто идеально», — вспоминает Фишер. Обложка по праву считается одной из самых узнаваемых обложек альбомов всех времен. Она отражает культурный протест против консервативных ценностей, явное выражение отвращения к капитализму и обществу потребления. Правда, сам Спенсер Элден (повзрослевший младенец) теперь подает на группу в суд за сексуальную эксплуатацию детей в коммерческих целях.

К слову, критики не сразу приняли Nevermind. Журналист Rolling Stone Айра Роббинс оценил пластинку в три звезды из пяти и назвал коллектив «неряшливыми воинами гаражных земель, взирающими на землю гигантов». Позже Rolling Stone оправдывались, говорили, что три звезды Роббинса «тянули на все четыре», а сам автор «действительно понимал влияние коллектива, но поместил его в контекст своего времени». В 2004 году журнал написал хвалебную пятизвездочную рецензию, а сам Роббинс в 2016 году еще раз написал эссе про Nevermind в журнале Observer, в котором пытался сгладить углы.

Сам Кобейн после релиза несколько раз высказывал недовольство из-за коммерческого звучания. «Альбом звучит как Mötley Crüe, а не панк-рок-запись», — говорил он. По правде говоря, музыканта раздражал скорее не Nevermind, а популярность, последовавшая за релизом. Успех и деньги давали ему возможности для самовыражения, но он не был рок-звездой в классическом понимании этого слова, открыто выступал против расизма, гомофобии и других форм дискриминации (важно заметить, что задолго до новой этики). Но после Nevermind «Нирвану» слушали массово, даже те, с кем Кобейн не был согласен по идеологическим соображениям. К ним Кобейн обращался следующим образом: «Если вы ненавидите геев, людей с другим цветом кожи или женщин, пожалуйста, сделайте нам одолжение — отвяжитесь от нас. Не приходите на наши концерты и не покупайте наши пластинки».

Nirvana явно отличались от групп из рок-чартов начала девяностых. Они не были похожи на Bon Jovi или Guns N’ Roses и не выглядели как лощеные рок-звезды. Наоборот — музыканты одевались в кеды, джинсы и фланелевые рубашки — в общем, были «своими в доску».

В январе 1992 года Nevermind занял первое место в чарте Billboard 200 США: в то время продавалось примерно 300 000 копий альбома в неделю. Успех Nirvana и других сиэтлских групп, включая Pearl Jam, Soundgarden и Alice in Chains, изменил музыкальную индустрию. Резкий подъем Nevermind показал, что так называемые альтернативные группы могут быть коммерчески успешными и жизнеспособными не только среди маргиналов. Такая музыка оказалась способной не только находиться в мейнстриме наравне с другими стилями, но и запросто переплюнуть популярные направления. После выхода Nevermind продажи альбомов многих гранж-команд взлетели до небес. Например, в 1992 году продажи дебютной работы Pearl Jam Ten догнали, а потом и перегнали результаты Nevermind (тираж Ten достиг 3,6 миллиона экземпляров, по сравнению с 2,8 миллиона Nevermind).

После такого успеха гранж перестал быть локальным явлением, а акценты в музыкальной индустрии сместились. Многим группам приходилось мимикрировать под новое звучание, чтобы поймать «гранж-волну»: например, группа Anthrax всю карьеру выпускала треш-метал, но в 1993 году музыканты записали пластинку Sound of White Noise, в которой значительно снизили темп и изменили звук гитар под трендовый «гранжевый» звук.

Сразу после успеха Nevermind крупные лейблы нашли золотую жилу и начали финансировать начинающие коллективы в поисках новой «Нирваны». Музыкальные менеджеры начали лепить ярлык «гранж» почти на все группы, которые играли на гитарах и были родом из Сиэтла. Субкультура уровня гаражей и маленьких клубов моментально вышла из андерграунда. Сам по себе гранж стал не просто очередным направлением молодежной музыки, а естественной культурной реакцией на американские восьмидесятые с их экономической стабильностью и социальным комфортом. Гранж спас рок-музыку от глэм-рока и подарил ей сердце и душу. В этом стиле удалось совместить, казалось бы, несовместимое — любовь к шуму со вдумчивостью и чуткостью.